音樂(lè)會(huì)環(huán)繞聲錄音若干問(wèn)題的思考
2022-04-15 13:01:56
音樂(lè)會(huì)作為一種現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)表演形式，歷經(jīng)三個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展與演變，已成為大眾文化藝術(shù)生活中不可或缺的組成部分。隨著中國(guó)文化藝術(shù)建設(shè)的不斷推進(jìn)，國(guó)內(nèi)各地的音樂(lè)會(huì)演出層出不窮，無(wú)論從音樂(lè)會(huì)形式的豐富性、展演的規(guī)模以及質(zhì)量等方面都得到了極大的提升。與此同時(shí)，音樂(lè)會(huì)也通過(guò)電影電視、廣播、音像出版、網(wǎng)絡(luò)等載體廣泛傳播，這些手段不僅拓展了音樂(lè)會(huì)欣賞與傳播的途徑，實(shí)現(xiàn)了線上線下相結(jié)合的多維傳播模式，也有助于音樂(lè)會(huì)音像資料的保存與研究。
自20世紀(jì)80年代音樂(lè)雙聲道立體聲制式的正式確立，到HDCD、SACD、DVD-Audio、XRCD、Blue-ray Audio等新興載體的出現(xiàn)，直至全數(shù)字時(shí)代高采樣、高精度數(shù)字格式的普及，音樂(lè)產(chǎn)品始終朝著高保真度、高解析度和高還原度的方向一路前行。目前，國(guó)外包括環(huán)球音樂(lè)公司（Universal Music）、泰拉克唱片公司（Telarc）、索尼音樂(lè)娛樂(lè)公司（Sony Music Entertainment）等唱片公司出版了部分DTS-Audio、DSD和Blue-ray Audio的唱片，但數(shù)量有限。隨著改革開(kāi)放和國(guó)際交流的不斷發(fā)展，中國(guó)的音樂(lè)節(jié)目環(huán)繞聲制作技術(shù)在短時(shí)間內(nèi)已基本實(shí)現(xiàn)與世界同步，尤其是在電視領(lǐng)域，自20世紀(jì)末中國(guó)制訂高清電視傳輸標(biāo)準(zhǔn)以來(lái)，環(huán)繞聲音樂(lè)節(jié)目的制作已逐步普及，中央廣播電視總臺(tái)及各省市電視臺(tái)已逐步完成音頻制作系統(tǒng)的改造，尤其在音樂(lè)、體育、文藝等專業(yè)頻道已基本實(shí)現(xiàn)了環(huán)繞聲的全覆蓋。
對(duì)于音樂(lè)會(huì)節(jié)目的錄音而言，身臨其境的“真實(shí)的再現(xiàn)”是重要的，逼真再現(xiàn)演出場(chǎng)所的空間效果將更符合空間心理聲學(xué)的訴求，使音樂(lè)本身更具有動(dòng)人的臨場(chǎng)感。雙聲道立體聲錄音雖然能夠基本解決包括清晰度、寬度、縱深度、融合度以及空間感等一系列問(wèn)題，但受限于立體聲還音制式，來(lái)自空間側(cè)方與后方的聲反射信息無(wú)法真實(shí)再現(xiàn)。因此，相較于環(huán)繞聲音樂(lè)節(jié)目，聲場(chǎng)的寬度、密度、融合度與包圍感明顯不足。由此可見(jiàn)，環(huán)繞聲技術(shù)是音樂(lè)空間聲場(chǎng)造型不可或缺的必要條件之一。
1 空間感與環(huán)繞聲
自1672年小提琴家John Banister's在家中舉辦首場(chǎng)公開(kāi)展演的商業(yè)音樂(lè)會(huì)，到現(xiàn)在遍布世界各地不計(jì)其數(shù)的音樂(lè)廳上演的音樂(lè)會(huì)，演出的聲音效果與特定的演出環(huán)境密不可分。從私人住宅、宮廷、音樂(lè)廳，到多功能劇場(chǎng)、公園、體育場(chǎng)，音樂(lè)會(huì)的演出場(chǎng)所不拘一格，而不同的演出空間也形成了音樂(lè)會(huì)千姿百態(tài)的聲音特質(zhì)。18至19世紀(jì)建造的音樂(lè)廳主要為管弦樂(lè)隊(duì)、協(xié)奏曲及歌劇而設(shè)計(jì)，20世紀(jì)以后建造的音樂(lè)廳則需要兼容音樂(lè)劇、民族音樂(lè)以及爵士樂(lè)等更廣泛的表演類型。隨著觀眾音響審美要求的不斷提升，各音樂(lè)廳獨(dú)特的聲場(chǎng)效果賦予各類音樂(lè)不可或缺的聲音特質(zhì)，而對(duì)于古典音樂(lè)與民族音樂(lè)則尤其顯著。
作為音樂(lè)會(huì)重要的專業(yè)演出場(chǎng)所，音樂(lè)廳的建筑結(jié)構(gòu)與聲學(xué)指標(biāo)對(duì)于音樂(lè)會(huì)聲音質(zhì)量的重要性不言而喻。20世紀(jì)以前的音樂(lè)廳設(shè)計(jì)大多以建筑結(jié)構(gòu)和功能設(shè)計(jì)為主導(dǎo)，雖然在聲學(xué)設(shè)計(jì)方面缺乏系統(tǒng)理論的支撐，但憑借充足的內(nèi)部聲容積以及墻面大量華麗裝飾等手段，音質(zhì)優(yōu)良的音樂(lè)廳比比皆是。20世紀(jì)初，音樂(lè)廳聲學(xué)研究開(kāi)始萌芽，賽賓（W.C.Sabine）、哈斯（H. Haas）、席勒（R.Thiele）等進(jìn)行的早期理論研究為其后的理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。時(shí)至今日，雖然音樂(lè)廳聲學(xué)理論成果尚不能全面解決音樂(lè)廳建聲的問(wèn)題，但聲學(xué)指標(biāo)以及主觀音質(zhì)評(píng)價(jià)早已成為音樂(lè)廳建設(shè)質(zhì)量中重要的評(píng)價(jià)方法。
對(duì)于音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄音而言，音樂(lè)廳聲學(xué)條件是保證聲音質(zhì)量的重要前提條件。目前，世界公認(rèn)的音樂(lè)廳典型的三種建筑結(jié)構(gòu)型制，即以維也納金色大廳為代表的鞋盒式、以柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳為代表的山地葡萄園式以及以鹿特丹多倫音樂(lè)廳為代表的六邊體式等，都具有優(yōu)質(zhì)聲學(xué)條件可達(dá)到優(yōu)質(zhì)的聲學(xué)效果。新西蘭聲學(xué)家馬歇爾（H. Marshall）以及英國(guó)聲學(xué)家巴?。∕. Barron）等人的研究表明，早期側(cè)向反射聲對(duì)于室內(nèi)聲音的空間感和包圍感具有決定性作用，而以上三種結(jié)構(gòu)的共同點(diǎn)就在于能夠?yàn)橛^眾提供豐富的早期側(cè)向反射聲，這不僅能夠在很大程度上實(shí)現(xiàn)頻率的均衡性，更易使觀眾體驗(yàn)到音樂(lè)廳所特有的沉浸式聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。
雖然在傳統(tǒng)的雙聲道立體聲制式下，前置主傳聲器也能拾取到部分空間反射信息，然而在還音時(shí)，這些信息只能來(lái)自于前方，不能形成真正意義上的包圍感。而多聲道環(huán)繞聲的還音不僅增加了前置中聲道從而彌補(bǔ)了幻象聲源的固有缺陷，更重要的意義在于，其后置聲道能夠提供側(cè)方與后方直達(dá)聲源的可能性。在前期拾音時(shí)，通過(guò)設(shè)置側(cè)方與后方制式傳聲器直接拾取反射聲與混響聲，再于后期混音時(shí)將這些素材置于后方聲道，并針對(duì)各類不同環(huán)繞聲拾音制式的聲音特點(diǎn)，合理調(diào)整各聲道之間的時(shí)間、電平以及頻率關(guān)系，則能夠較好地實(shí)現(xiàn)近似于音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)繞式聽(tīng)覺(jué)空間感。
2 前期拾音
對(duì)于音樂(lè)會(huì)節(jié)目而言，隨著觀眾現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)賞經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，聲音審美的取向越來(lái)越趨向于音質(zhì)與豐沛的空間感。
目前，環(huán)繞聲傳聲器的設(shè)置方式大致可分為整體式拾音系統(tǒng)與分層式拾音系統(tǒng)兩類。整體式拾音系統(tǒng)采用單點(diǎn)拾音方式，一般使用環(huán)繞聲傳聲器制式架固定指向性傳聲器，前后傳聲器距離范圍大致在40 cm～200 cm，較為常見(jiàn)的系統(tǒng)包括INA5、Double M/S、OCT Surround、Fukada Tree等③，分別如圖1—圖4所示。由于此類拾音系統(tǒng)位置的選定需要以前置傳聲器為基準(zhǔn)，因此，拾音系統(tǒng)距離前方聲源較近，而距離側(cè)方與后方墻體較遠(yuǎn)，所拾取的信號(hào)中，直達(dá)聲的比例較大，反射聲能量較小。此類方式的優(yōu)點(diǎn)在于前后聲道之間的整體性與連貫性較好，聲場(chǎng)定位清晰；而缺點(diǎn)則在于廳堂感與包圍感不足，低頻響應(yīng)匱乏。
圖1 INA5
圖2 Double M/S
圖3 OCT
圖4 Fukada Tree
分層式拾音系統(tǒng)采用分體式結(jié)構(gòu)，由于環(huán)境傳聲器距離前方聲源較遠(yuǎn)，所拾取的信號(hào)以來(lái)自側(cè)方與后方的反射信號(hào)為主，直達(dá)聲的比例較小，因此，前后聲道的分離度明顯，聲場(chǎng)的寬度與縱深度表現(xiàn)出色。
通過(guò)一代又一代錄音師經(jīng)驗(yàn)的積累與傳承，目前國(guó)際公認(rèn)的音樂(lè)會(huì)拾音方式為“主傳聲器+輔助點(diǎn)傳聲器+環(huán)境傳聲器”。
2.1 主傳聲器
主傳聲器作為音樂(lè)會(huì)節(jié)目的信號(hào)來(lái)源，其拾音質(zhì)量對(duì)于聲音的整體狀態(tài)將起到?jīng)Q定性作用，因此，與主傳聲器設(shè)置相關(guān)的制式、位置、高度、角度、指向性等都是錄音師需要仔細(xì)考量的關(guān)鍵因素。
當(dāng)前，分層式拾音系統(tǒng)的前方主傳聲器大多沿用傳統(tǒng)的立體聲主傳聲器制式。不同立體聲制式的音質(zhì)各有千秋，總體而言，以X/Y和M/S制式為代表的強(qiáng)度差型具有極好的聲場(chǎng)分離度，聲場(chǎng)定位清晰且明亮，但空間感不足，略顯冰冷和緊縮，而以A/B制式為代表的時(shí)間差型雖然在聲像定位方面略遜一籌，但空間感十足，聲場(chǎng)寬廣且松弛，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感與表現(xiàn)力。為改善時(shí)間差型中間幻象聲源稀疏和后退的缺陷，環(huán)繞聲拾音時(shí)通常會(huì)在主傳聲器中間前部設(shè)置中間傳聲器，與AB傳聲器形成三角形，如Decca Tree（見(jiàn)圖5）與INA3等制式等都是基于此原理。
圖5 交響樂(lè)《命運(yùn)之力》錄制現(xiàn)場(chǎng)的主傳聲器（Decca Tree）與側(cè)展傳聲器設(shè)置
考慮到直達(dá)聲與反射聲之間的比例關(guān)系，主傳聲器與聲源的距離須大于演出場(chǎng)所的混響半徑①，而當(dāng)采用指向性傳聲器時(shí)，拾音距離需要大于全指向傳聲器的1.5倍以上。作為拾音距離的重要參照，混響半徑的計(jì)算公式如下：
由此可見(jiàn)，混響半徑rc所涉及的相關(guān)因素包括V、Q與T60，其中V為房間容積（m³），Q為聲源指向因素②，T60為混響時(shí)間。
為增強(qiáng)前置聲道的立體聲寬度與兩側(cè)聲源的細(xì)節(jié)信息，通常會(huì)配合主傳聲器于舞臺(tái)兩側(cè)1/4左右處設(shè)置側(cè)展傳聲器，其高度及與聲源的距離參照主傳聲器。此外，為獲得更為豐滿的低頻響應(yīng)，主傳聲器與側(cè)展傳聲器均可采用全指向，也可采用全指向與心形指向相結(jié)合的方式。
2.2 輔助點(diǎn)傳聲器
主傳聲器的主要功能在于拾取具有合理空間信息的前方聲音信號(hào)，但在錄制大型樂(lè)隊(duì)時(shí)，由于后排樂(lè)器距離較遠(yuǎn)，聲能的衰減導(dǎo)致樂(lè)器清晰度不足。隨著電視與網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)的逐漸普及，大量特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用對(duì)聲部的清晰度提出了更高的要求，因此需要使用點(diǎn)傳聲器的近距離拾音對(duì)主傳聲器進(jìn)行補(bǔ)充，從而獲得更好的音色細(xì)節(jié)與平衡感。
對(duì)于弦樂(lè)器或彈撥樂(lè)器而言，設(shè)置點(diǎn)傳聲器的意義在于獲取不同區(qū)域的演奏細(xì)節(jié)，從而進(jìn)一步增強(qiáng)樂(lè)隊(duì)的寬度和群感。對(duì)于獨(dú)奏樂(lè)器、木管樂(lè)器、豎琴等音量較弱的樂(lè)器而言，點(diǎn)傳聲器主要解決電平不足的問(wèn)題。而對(duì)于打擊樂(lè)器、銅管樂(lè)器等大聲壓級(jí)的樂(lè)器而言，點(diǎn)傳聲器主要用以拾取高頻細(xì)節(jié)以解決清晰度、音色質(zhì)感和聲像定位的問(wèn)題。
由于采用同期多軌錄音方式，點(diǎn)傳聲器的串音在所難免，因此在指向性方面通常選擇心形指向，并通過(guò)合理的方向設(shè)置進(jìn)一步減弱聲部之間的串音。同時(shí)，點(diǎn)傳聲器的距離不宜過(guò)近，特別對(duì)于群組樂(lè)器而言需要考慮合理的拾音范圍，否則會(huì)造成個(gè)別樂(lè)器過(guò)分突出，影響群感。此外，點(diǎn)傳聲器拾取的素材并不一定有效，在后期處理時(shí)須結(jié)合樂(lè)隊(duì)實(shí)際演奏情況、場(chǎng)地的聲場(chǎng)特性以及素材質(zhì)量情況等進(jìn)行取舍。
2.3 環(huán)境傳聲器
就音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際聽(tīng)感而言，觀眾所接收到的后部聲音信息來(lái)自側(cè)方與后方的墻面反射，其中的早期反射聲對(duì)于判斷廳堂結(jié)構(gòu)造型、形成具有場(chǎng)空間特性的音質(zhì)以及產(chǎn)生沉浸式體驗(yàn)具有極為重要的作用，而環(huán)繞聲的優(yōu)勢(shì)就在于增加了后方環(huán)繞聲道，能夠?yàn)橛^眾提供來(lái)自后方的聲音信息。
然而，環(huán)繞聲的意義不僅于此。由于聲音的傳播極為復(fù)雜，增加后方聲道不僅提供了后置聲源，更重要的在于前后聲道之間會(huì)產(chǎn)生更為復(fù)雜的聲干涉現(xiàn)象。來(lái)自不同方向的復(fù)雜聲波相互關(guān)聯(lián)并形成360°范圍內(nèi)的整體效應(yīng)，使聲場(chǎng)的縱深度與寬度較雙聲道立體聲更為鮮明活躍。因此，不同方式的環(huán)繞聲錄音實(shí)際上為聲音的創(chuàng)作提供了更為復(fù)雜的創(chuàng)作維度，在提升音質(zhì)和聲場(chǎng)體驗(yàn)的同時(shí)賦予了錄音師更為廣闊的創(chuàng)作空間。
音樂(lè)會(huì)環(huán)繞聲錄音的后置聲道主要以環(huán)境傳聲器作為素材來(lái)源，因此，環(huán)境傳聲器的設(shè)置方式將決定整體的空間感與聲音質(zhì)量。由于后置聲道還音的內(nèi)容主要為側(cè)方與后方的反射聲，因此，在設(shè)置環(huán)境傳聲器時(shí)應(yīng)盡量避免拾取到來(lái)自舞臺(tái)的直達(dá)聲信號(hào)，以免影響前置聲道。此外，環(huán)境聲傳聲器應(yīng)同時(shí)拾取側(cè)方與后方的反射信號(hào)，一方面能夠使環(huán)境聲信號(hào)更為豐富，另一方面也能為7.1以及更為復(fù)雜的環(huán)繞聲制式提供更多的差異化素材。
分層式拾音系統(tǒng)一般在距離主傳聲器10 m～15 m的距離設(shè)置環(huán)境傳聲器，較為常見(jiàn)的系統(tǒng)包括Hamasaki Square（圖6）、IRT、側(cè)墻PZM等。當(dāng)Hamasaki Square采用前置橫向8字，后置心形指向時(shí)，聲場(chǎng)的清晰度、寬度與廳堂感等方面平衡而出眾；而PZM傳聲器所體現(xiàn)的廳堂感與包圍感尤其顯著，如果在后期適當(dāng)提升高頻，則聲場(chǎng)定位的清晰度也能得以保障。
圖6 Hamasaki Square
此外，在現(xiàn)場(chǎng)有觀眾的情況話，為獲得均勻而不突兀的掌聲，環(huán)境傳聲器應(yīng)盡量通過(guò)高度的提升拉大與觀眾之間的距離，以3.5 m?4 m為宜。如圖7所示。
圖7 《當(dāng)代合唱作品音樂(lè)會(huì)》錄制現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境傳聲器（Hamasaki Square）設(shè)置
3 后期混音
普列漢諾夫曾說(shuō)過(guò)：“美的標(biāo)準(zhǔn)是不存在的，并且也不可能存在，歷史發(fā)展過(guò)程中人們對(duì)美的概念無(wú)疑是在變化著的。”同樣，音樂(lè)會(huì)音響審美的標(biāo)準(zhǔn)也是不斷變化的，雖然作為三度創(chuàng)作的錄音能夠賦予作品本身的價(jià)值是有邊界的，然而在當(dāng)下多元化的傳播領(lǐng)域中，這種價(jià)值的重要性有目共睹。
遵從“真實(shí)再現(xiàn)”的原則，音樂(lè)會(huì)環(huán)繞聲后期混音的主要工作在于調(diào)整聲像定位與電平比例。主傳聲器作為前置聲道的主要素材來(lái)源，左右聲道的電平須嚴(yán)格校準(zhǔn)。中間聲道不宜過(guò)分突出，否則將影響樂(lè)隊(duì)聲部的比例以及聲場(chǎng)的寬度與縱深度。側(cè)展傳聲器的作用在于補(bǔ)充前置兩側(cè)信號(hào)的細(xì)節(jié)與豐富性，應(yīng)參照主傳聲器兩側(cè)信號(hào)的電平調(diào)整適當(dāng)比例，否則電平過(guò)大易導(dǎo)致喧賓奪主，影響前置聲場(chǎng)的融合性與平衡度。
輔助點(diǎn)傳聲器的作用主要是強(qiáng)化個(gè)別聲部的輪廓和清晰度，因此其聲場(chǎng)定位和電平須參照主傳聲器信號(hào)進(jìn)行細(xì)致的調(diào)整，個(gè)別聲部可輔助人工混響實(shí)現(xiàn)縱深度。近年來(lái)，隨著音響審美觀念的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)會(huì)音響的聲部清晰度普遍有所提升，這也是通過(guò)適當(dāng)提高輔助點(diǎn)傳聲器的電平比例所實(shí)現(xiàn)的。
環(huán)境傳聲器的信號(hào)可直接匯入后置左右聲道，也可適當(dāng)調(diào)整側(cè)方與后方信號(hào)的比例后進(jìn)行分配。如果前后傳聲器的距離超過(guò)30 m，則會(huì)出現(xiàn)較為明顯的延遲，此時(shí)須調(diào)整環(huán)境傳聲器信號(hào)的時(shí)間位置，以避免出現(xiàn)以上問(wèn)題。此外，環(huán)境傳聲器的信號(hào)不宜過(guò)大，信號(hào)電平與主傳聲器相差6 dB～8 dB比較適宜，否則會(huì)因后置聲場(chǎng)過(guò)于寬大而造成聽(tīng)感的不自然。
超低音信號(hào)主要來(lái)源于主傳聲器信號(hào)中的全指向傳聲器信號(hào)，其信號(hào)比例視作品風(fēng)格與類別而定，對(duì)于追求低頻震撼感的作品可適當(dāng)放寬其發(fā)送比例。
對(duì)于均衡、混響和壓縮，傳統(tǒng)觀念主張盡量通過(guò)前期拾音解決空間與動(dòng)態(tài)的問(wèn)題，但由于場(chǎng)地聲學(xué)條件的限制以及對(duì)于聲音細(xì)節(jié)和響度的追求，前期拾音往往不能盡如人意，因此在大多數(shù)時(shí)情況下，適度運(yùn)用效果器不失為是一種折衷的妥協(xié)。
4 結(jié)語(yǔ)
環(huán)繞聲技術(shù)的應(yīng)用無(wú)疑能夠使音樂(lè)會(huì)節(jié)目具有更為鮮活的臨場(chǎng)體驗(yàn)感，但與此同時(shí)，全新的音響結(jié)構(gòu)方式以及更為復(fù)雜的技術(shù)構(gòu)成對(duì)錄音師提出了更高的要求。技術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，但其遵循的是服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作為目標(biāo)，因此，無(wú)論在何種技術(shù)條件下，錄音師的音樂(lè)素養(yǎng)與音響審美能力才是具有決定性的關(guān)鍵所在。在創(chuàng)作過(guò)程中，錄音師與作曲家或指揮的溝通也是至關(guān)重要的，特別是在素材的選取以及聲部的平衡方面須聽(tīng)取多方意見(jiàn)，在不違反原則與標(biāo)準(zhǔn)的前提下適度調(diào)整，不宜一味盲從。
以上淺見(jiàn)借鑒了前輩錄音師的寶貴經(jīng)驗(yàn)，也是對(duì)近年來(lái)多場(chǎng)錄音實(shí)踐的總結(jié)提煉，希望能對(duì)今后的音樂(lè)會(huì)節(jié)目質(zhì)量產(chǎn)生一些積極的影響。
選自《演藝科技》2021年第9期 范 翎《音樂(lè)會(huì)環(huán)繞聲錄音若干問(wèn)題的思考》，轉(zhuǎn)載請(qǐng)標(biāo)注：演藝科技傳媒。
